«Η ΣΤΑΥΡΩΣΙΣ» ΤΟΥ «ΚΥΡ ΘΕΟΦΑΝΗ»

«Η ΣΤΑΥΡΩΣΙΣ» ΤΟΥ «ΚΥΡ ΘΕΟΦΑΝΗ»

      Ο «τιμιώτατος διδάσκαλος ὁ κυρ Θεοφάνης ὁ ζωγράφος»¹ είναι ο αγιογράφος της τουρκοκρατίας. Έργα του μοναχού Θεοφάνη (†1559) κοσμούν το Καθολικό της Μεγίστης Λαύρας (1535), το Καθολικό μαζί με την τράπεζα της Μονής Σταυρονικήτα (1546) καθώς επίσης και το ναό «Ἅγιος Νικόλαος» Αναπαυσά Μετεώρων (1527). Υπάρχει όμως κι ένας ανεξακρίβωτος αριθμός φορητών εικόνων του. Στις γαλήνιες μορφές των έργων του, τοποθετημένες ανάμεσα σε πυργόμορφες οικοδομές, διαγράφεται με ενάργεια η συμμετοχή στην οδύνη του κόσμου. Οι στιγμιαίες στάσεις τους, εκφράζουν τη βίωση του αφθάρτου «καινοῦ αἰῶνος», προς τον οποίο συντονίζεται όλη η ύπαρξη των μορφών αυτών. Δεν μιλούν με ιδέες, αλλά με δόγματα, και ζουν βιωματικά τις εξάρσεις του θείου Πάθους. Η άσκησή τους, στατική στην πράξη, γίνεται δυναμική στη θεωρία: «Ἵστανται οὐ σύμποδες, ἀλλὰ τὸν μὲν (ἕνα πόδα) εἰς διακονίαν προτείνοντες, τὸν δὲ (ἕτερον) ἐπὶ προσευχὴν ἀκίνητον ἔχοντες…»². Στα «κατειργασμένα» από την άσκηση πρόσωπά τους θεωρείς την πνευματική φλόγα, μαζί και τη γλυκύτητα, την προσήνεια, την καλωσύνη. Οι συγκρατημένες χειρονομίες τους εκφράζουν το ουσιαστικό χωρίς μεγαλοστομίες και σημαίνουν ταυτόχρονα, με κάθε επισημότητα, το ιεροτελεστικό έργο τους στη μεγάλη ουράνια λειτουργία. Είναι «οἱ ἐρχόμενοι ἐκ τῆς θλίψεως τῆς μεγάλης»³. Η χρωματική κλίμακα της θεοφάνειας αγιογραφίας είναι συνεσταλμένη· τα γεώδη χρώματά του σε τόνους ζεστούς, αφήνουν το φως να δονείται περισσότερο στη νεκρή φύση, παρά στα πρόσωπα, που στα χρόνια εκείνα της δουλείας είχαν την θλίψη κύρια έκφραση. Οι έντονα φωτοσκιασμένες βαθιές πτυχώσεις των ενδυμάτων, με την γραμμική σχηματοποίησή τους, εμφαίνουν μια κάποια ρυθμική κίνηση που μας κοινωνεί με μια υπερκόσμια δοξολογία. Εδώ, δίνεται μια άλλη διάσταση του χρώματος, όπου η σκιά γίνεται τόνος, ενώ ο σκοτεινός προπλασμός διηγείται με ρεαλιστική έμφαση πρόσωπα αγίων υπαρκτά –θα λέγαμε σχεδόν συγκεκριμένα– απαλλαγμένα από εξιδανικεύσεις. Οι μετρημένης φωτεινότητας επιφάνειες δίνουν κύρια το αίσθημα της «χαρμολύπης». Ας δούμε όμως λεπτομερέστερα ένα έργο του μεγάλου αγιογράφου μας.

      Η «Σταύρωσις» του Θεοφάνη (Καθολικό Μεγίστης Λαύρας). 
      Το σώμα του Κυρίου, άφθαρτο και καθαρό, δοσμένο με πλαστικότητα, κρέμεται στο Σταυρό «ὡς βότρυς πλήρης ζωῆς», σχηματίζοντας αμβλύ τόξο, ενώ το κεφάλι Του γέρνει ευγενικά προς το δεξιό ώμο Του. Το όλο επεισόδιο αποδίδει με βαθύ ρεαλισμό –ο ρεαλισμός της Ορθόδοξης αγιογραφίας δεν έχει το αντίστοιχο νόημα που έχει στην κοσμική τέχνη– τον άφατο πόνο του θείου Προσώπου και τη μεγάλη ευγένειά Του. Ο Σταυρός, μεγάλος στις διαστάσεις του, γίνεται «οὐρανοῦ ἰσοστάσιος»⁴, κι επάνω του απλώνονται, λεπτά και μακριά, τα άχραντα χέρια του Κυρίου. Το ιερό σύμβολο της σωτηρίας, μπηγμένο σε μια σχισμή ενός βράχου, στερεώνεται σε δυο σφήνες, που η αιχμηρή κατασκευή τους μας μεταδίδει ισχυρό το αίσθημα του πόνου. Πιο χαμηλά, σ’ ένα κοίλωμα, το κρανίο του Αδάμ, ξεπλένεται με το θείο Αίμα, που ρέει από την πλευρά του Χριστού, εξαλείφοντας τα αρχαία πταίσματα. Στον ορίζοντα βαθιά, το τείχος της Ιερουσαλήμ, όπου, εντός, οι εβραίοι σταυρωτές και προδότες βράζουν στην αντίχριστη κακία τους, δεν δίνει μόνο την απαραίτητη οριζόντια γραμμή, αλλά εκφαίνει και το μεγαλείο του Τιμίου Σταυρού· ότι εκείνο είναι πολύ χαμηλό για να Τον αποκρύψει. Η όλη στάση του Εσταυρωμένου μαρτυρεί, ότι και επάνω στο Σταυρό, Αυτός «ἅπαντα ἀταράχως πράττει»⁵. Τα περιβάλλοντα πρόσωπα στέκουν κάτω από το Σταυρό με περιχυμένη την οδύνη στα πρόσωπά τους, φέροντας το πάθος «κοσμίως καὶ οὐκ ἀγενῶς»⁶. Το έργο με τους ζεστούς τόνους και τη διάφανη ευαισθησία του διεγείρει έντονα τα αισθήματά μας, και με το θεολογικό του νόημα κατακλύζει ολόκληρη την ύπαρξή μας. 

      Όμως, για να φανεί η υπεροχή του θεοφάνειου Εσταυρωμένου, είναι καλό να παραβληθεί με τους Δυτικούς Εσταυρωμένους: του Giottio (Φλωρεντία, Σάντα Μαρία Νοβέλλα – Μόναχο, Παλιά Πινακοθήκη)· του Tom Mazaccio (Νεάπολη, Εθνικό Μουσείο)· του Angelico (Φλωρεντία, Αγ. Μάρκου)· του J. van Eyk (Μητροπ. Μουσείο Τέχνης)· του Wan der Weyden (Βιέννη, Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης κ.α.)· του Μεσσίνα (Αμβέρσα, Μουσείο Καλών Τεχνών)· του An. Castagno· του Mat. Grünewald (Colmar, Μουσείο Unterlinden – Βασιλεία, Μουσείο Τέχνης – Καρλσρούη, Κρατική αίθουσα Τέχνης)· του L. Cranach Πρεσβ. (Μόναχο, Παλιά Πινακοθήκη)· του L. Schaüfelin (Νυρεμβέργη, Εθνικό Μουσείο)· του δάσκαλου M. S. (Σεμελμπάνια Ουγγαρίας)· του Θεοτοκόπουλου (Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη)· του Ρέμπραντ (Μόναχο, Παλιά Πινακοθήκη). Στους πίνακες αυτούς εικονίζεται ένα σώμα εξαρθρωμένο και αδρανές, παραδομένο στο θάνατο και την εκμηδένιση. Το κεφάλι χωμένο στους ώμους, σε οδυνηρή σύσπαση, τα άκρα διαστρεμμένα στην τελευταία τους αγωνιώδη φρικτή και μακάβρια δόνηση, δείχνουν ότι προηγήθηκε η πάλη της απελπισίας και πως ο θάνατος ήταν λυτρωτικός γι’ Αυτόν, κι όχι για το ανθρώπινο γένος. Τα περιβάλλοντα πρόσωπα, παραδομένα κι αυτά στην απόγνωση, δεν δείχνουν να κατέχονται από την ευγενική εγκαρτέρηση της τριήμερης Ανάστασης...

ΔΩΡΟΘΕΟΣ ΜΟΝΑΧΟΣ

※
[Δωροθέου Μοναχού:

«Το Άγιον Όρος·

Μύηση στην ιστορία του και τη ζωή του»,

Τόμ. Α΄, κεφ. VIII («Η αγιογραφία»),

σελ. 488–489 και 490–491,

Τόμ. Β΄, μέρος β΄ (Παραπομπές), σελ. 208·

Εκδόσεις «Τέρτιος», Κατερίνη 1985.



–Παραπομπές–

(1) Χφο Μεγ. Λαύρας 18, φ. 106α.

(2) Κλίμαξ Αγίου Ιωάννου, Λόγ. Δ΄ 2:

«(Οἱ “πύκτες” τοῦ Χριστοῦ,

“οἱ ἀνδρεῖοι τοῦτοι πολεμιστές” τῆς ὑπακοῆς),

δὲν στέκονται μὲ δεμένα τὰ πόδια·

ἀλλὰ τὸ ἕνα τὸ προβάλλουν

–εἶναι πρόθυμοι δηλαδὴ γιὰ ὑπηρεσία–,

καὶ τὸ ἄλλο τὸ ἔχουν ἀκίνητο

–εἶναι πρόθυμοι δηλαδὴ γιὰ προσευχή…»

(βλ. «Κλῖμαξ»,

έκδοσις Μονής Παρακλήτου,

σελ. 65–66, Ωρωπός 1999⁸).

(3) Αποκ. ζ΄ 14.

(4) Υμνολ., 14 Σεπτεμβρίου, στους Αίνους.

(5) Άγ. Ιω. Χρυσόστομος, PG 59, 461.

(6) Γεώργιος Νικομηδείας, PG 100, 1485Α.]

※